¿Quién decide qué memorias son visibles? Guernica, African Guernica y la construcción social del reconocimiento artístico.
Introducción
Cuando visité la exposición La historia no se repite, pero rima. Dumile Feni: Guernica Africano en el Museo Reina Sofía, esperaba encontrar una comparación entre la obra de Pablo Picasso y la de Dumile Feni. Sin embargo, la propuesta curatorial de Tamar Garb me llevó a plantearme una cuestión diferente. Más que fijarme en las similitudes formales entre ambas obras, empecé a preguntarme por qué una de ellas ocupa un lugar central dentro de la historia del arte mientras que la otra sigue siendo relativamente desconocida para gran parte del público.
Esta pregunta surgió también de mi propia experiencia frente a Guernica. En visitas anteriores al Museo Reina Sofía me había resultado difícil detenerme a observar la obra con calma debido a la constante presencia de visitantes a su alrededor. Sin embargo, al ver African Guernica expuesta en diálogo con ella, mi atención se desplazó desde la pintura de Picasso hacia las condiciones que explican su enorme visibilidad. Por primera vez me interesó menos la obra en sí y más la trayectoria que la había convertido en un símbolo universal. Al mismo tiempo, me pregunté qué circunstancias habían condicionado la recepción y el reconocimiento de la obra de Feni.
A partir de esta inquietud, el presente trabajo analiza cómo se construye socialmente el reconocimiento artístico mediante una constelación documental elaborada a partir de materiales del archivo Repensar Guernica. Más que comparar dos obras desde un punto de vista formal, el objetivo es examinar los procesos que hacen posible que determinadas imágenes circulen, sean legitimadas por instituciones culturales y lleguen a representar memorias colectivas reconocidas internacionalmente.
Recurro a conceptos de la sociología del arte como objeto artístico, convención social, agencia y mediación, que permiten comprender las obras de arte como el resultado de una red de relaciones sociales, institucionales y culturales. Asimismo, las aportaciones de Miranda Fricker sobre la injusticia epistémica y de Vera Zolberg sobre la construcción social del arte proporcionan un marco teórico adecuado para reflexionar sobre las desigualdades que afectan a la circulación y al reconocimiento de determinadas producciones culturales.
La hipótesis que guía este trabajo es que las diferencias entre la trayectoria de Guernica y la de African Guernica no pueden explicarse únicamente por sus cualidades estéticas. Por el contrario, ambas obras permiten observar cómo el reconocimiento artístico depende de procesos de legitimación, convenciones culturales e instituciones que determinan qué memorias alcanzan visibilidad y cuáles permanecen durante décadas en los márgenes. Desde esta perspectiva, la obra de Dumile Feni no solo denuncia la violencia del apartheid sudafricano, sino que también pone de manifiesto las desigualdades que atraviesan la propia construcción de la historia del arte.
Constelación documental
Para responder a la pregunta «¿Quién decide qué memorias son visibles?», he construido una constelación documental a partir de cinco documentos localizados en el archivo Repensar Guernica. La selección no pretende analizar únicamente la obra de Pablo Picasso o la de Dumile Feni, sino reconstruir algunos de los procesos que han contribuido a la circulación, legitimación y resignificación de Guernica a lo largo del tiempo. A través de estos documentos es posible observar cómo distintas personas, instituciones y colectivos participaron en la construcción del reconocimiento artístico de determinadas imágenes y en la consolidación de ciertas memorias históricas frente a otras.
La constelación comienza con la Carta de Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs (1955), un documento de correspondencia institucional que permite observar la existencia de redes internacionales interesadas en la difusión de la obra de Picasso. A continuación, la fotografía de la Instalación de Guernica en el Haus der Kunst (1955) muestra cómo los espacios expositivos desempeñaron un papel fundamental en la circulación internacional de la obra y en su progresiva consolidación como referencia artística de alcance global. Ambos documentos permiten analizar los procesos de mediación institucional que hicieron posible la expansión de Guernica más allá de su contexto original.
El núcleo de la constelación está formado por African Guernica (1967), obra realizada por Dumile Feni durante el apartheid sudafricano. La elección de este documento responde a su capacidad para establecer un diálogo directo con la obra de Picasso y, al mismo tiempo, plantear una experiencia histórica distinta marcada por la segregación racial, la violencia institucional y las limitaciones impuestas a los artistas negros sudafricanos. La obra permite cuestionar las diferencias de visibilidad y reconocimiento que afectan a las producciones culturales procedentes de contextos periféricos.
La constelación se completa con el cartel Stop the War in Vietnam Now! (1967) de Rudolf Baranik y la Petición de la Art Workers’ Coalition (c. 1970). Ambos documentos muestran cómo Guernica fue apropiado por movimientos artísticos y políticos que utilizaron su imagen para denunciar la guerra de Vietnam. Gracias a ellos puede observarse que la obra dejó de pertenecer exclusivamente al ámbito artístico para convertirse en un símbolo político capaz de adquirir nuevos significados en contextos históricos diferentes.
Considerados conjuntamente, estos cinco documentos permiten reconstruir distintos momentos de la biografía social de Guernica. La carta y la fotografía muestran su difusión institucional; el cartel y la petición evidencian su apropiación política; y African Guernica permite analizar cómo un artista del Sur global dialoga con un símbolo ya legitimado internacionalmente para denunciar otra realidad histórica marcada por la violencia y la opresión. Desde esta perspectiva, la constelación constituye una herramienta para reflexionar sobre los conceptos de objeto artístico, mediación, convención social y agencia, así como sobre las formas de desigualdad que intervienen en la construcción del reconocimiento artístico y en la visibilidad de determinadas memorias dentro de la historia del arte.
Análisis cruzado
Parto de esta constelación documental de African Guernica (1967), la obra que Dumile Feni que realizó durante el apartheid sudafricano.
Cuando visité la exposición comisariada por Tamar Garb, me llamó la atención que la obra no aparecía presentada como una simple versión africana de Guernica, sino como una propuesta capaz de cuestionar la manera en que se ha construido la historia del arte. Más que preguntarme qué debía Feni a Picasso, empecé a preguntarme por qué conocía tan bien la obra de Picasso y apenas había oído hablar de Feni.
Desde la sociología del arte, African Guernica puede entenderse como un objeto artístico cuyo reconocimiento no depende únicamente de sus cualidades formales. Como señala Zolberg, las obras adquieren valor y significado a través de los actores e instituciones que participan en su circulación. La trayectoria de Feni resulta especialmente reveladora porque demuestra que la calidad artística no garantiza por sí sola la visibilidad ni el reconocimiento internacional.
Las aportaciones de Miranda Fricker ayudan a comprender esta situación. Aunque African Guernica aborda cuestiones tan universales como la violencia, el sufrimiento o la opresión, durante mucho tiempo fue interpretada principalmente desde una perspectiva local. Como explica Tamar Garb, Feni tuvo que enfrentarse a categorías que reducían su trabajo a un arte “africano” o “étnico”, dificultando su incorporación a los grandes relatos de la historia del arte. Esto permite pensar su escasa visibilidad como una forma de injusticia epistémica, en la que determinadas experiencias reciben menos reconocimiento que otras.
Los demás documentos me ayudan a entender cómo se construye el reconocimiento artístico. La carta de Klaus Fischer y la fotografía de la instalación de Guernica en el Haus der Kunst muestran la existencia de una amplia red de museos, exposiciones y agentes culturales que favorecieron la circulación internacional de la obra de Picasso. Gracias a estas mediaciones, Guernica dejó de estar vinculada únicamente a la Guerra Civil española para convertirse progresivamente en un símbolo universal contra la guerra y la violencia.
Por otra parte el cartel Stop the War in Vietnam Now! y la petición de la Art Workers’ Coalition permiten observar cómo la imagen fue reapropiada por distintos colectivos para denunciar la guerra de Vietnam. Aquí aparece el concepto de agencia, ya que la obra adquiere nuevos significados y continúa actuando en contextos muy distintos a aquellos para los que fue creada.
Todos estos documentos ponen de manifiesto la importancia de las convenciones sociales dentro del mundo del arte. Hoy resulta casi natural pensar en Guernica como un símbolo universal, pero esa interpretación no surgió de forma espontánea. Es el resultado de exposiciones, publicaciones, usos políticos e instituciones que han reforzado esa lectura durante décadas.
La constelación documental sugiere que la diferencia entre Guernica y African Guernica no puede explicarse únicamente por cuestiones estéticas. Ambas obras denuncian formas de violencia y ambas poseen una gran ambición artística. Sin embargo, sus trayectorias han sido muy distintas porque han circulado a través de redes de legitimación diferentes. Precisamente por eso, situar a Dumile Feni en el centro del análisis permite cuestionar los relatos dominantes de la historia del arte y abrir espacio a memorias que durante mucho tiempo permanecieron fuera de ellos.
Conclusión
Al comenzar este trabajo pensaba que iba a analizar la relación entre Guernica y African Guernica, pero la investigación me llevó hacia otra pregunta mucho más interesante: por qué algunas imágenes llegan a ocupar un lugar central en la historia del arte mientras otras permanecen durante años en los márgenes.
La constelación documental me permitió comprender que el reconocimiento artístico no depende únicamente de la calidad de una obra. Detrás de la visibilidad de Guernica existe una compleja red de museos, archivos, exposiciones, críticos y movimientos sociales que han contribuido a convertirla en un símbolo universal. En cambio, la trayectoria de African Guernica muestra que no todas las obras circulan en igualdad de condiciones y que factores históricos, institucionales y culturales influyen en quién es escuchado y quién permanece menos visible.
Personalmente, lo más valioso de la exposición fue descubrir a Dumile Feni. Ver African Guernica frente a Guernica me hizo dejar de pensar en las similitudes entre ambas obras para preguntarme por las diferencias en su reconocimiento. La cuestión ya no era si Feni había sido influido por Picasso, sino por qué había conocido a Picasso mucho antes que a Feni.
Por eso considero que la aportación más importante de la exposición de Tamar Garb no es solo recuperar la figura de Dumile Feni, sino invitarnos a revisar críticamente cómo se construye la historia del arte y qué memorias quedan fuera de ella. Más que ofrecer respuestas definitivas, el diálogo entre ambas obras nos anima a preguntarnos quién decide qué memorias son visibles y cuáles todavía siguen esperando ser reconocidas.
Anexo documental
Figura 1
Baden-Baden (Alemania), 1 de julio de 1955
Título del documento: Carta de Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs
Tipo: Correspondencia institucional.
Síntesis breve:
Documento enviado por Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs de París para solicitar información sobre una exposición dedicada a Picasso. La carta evidencia la existencia de redes internacionales interesadas en la difusión de la obra del artista y permite observar el papel de museos, archivos y agentes culturales en la circulación internacional de Guernica. En el documento pueden apreciarse anotaciones manuscritas y sellos administrativos que reflejan su recepción y gestión institucional.
Archivo de origen: Les Arts Décoratifs Archives, París (D1/296 article 4 Expo. Picasso).
Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-klaus-fischer-al-musee-des-arts-decoratifs
Figura 2
Múnich (Alemania), octubre de 1955
Título del documento: Instalación de Guernica en el Haus der Kunst
Tipo: Fotografía.
Síntesis breve:
La fotografía muestra la instalación de Guernica en el Haus der Kunst de Múnich y la presencia de visitantes observando la obra. El documento permite analizar cómo las exposiciones internacionales y los espacios museísticos participaron en la legitimación y difusión de la pintura de Picasso. También constituye un testimonio visual de la recepción pública de la obra durante la década de 1950.
Archivo de origen: Album, ref. 922289 (© Album/DPA).
Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/instalacion-de-guernica-en-el-haus-der-kunst
Figura 3
Sudáfrica, 1967
Título del documento: African Guernica (Guernica africano)
Tipo: Dibujo a carboncillo y lápiz sobre papel.
Síntesis breve:
Obra realizada por Dumile Feni durante el régimen del apartheid sudafricano. El dibujo, realizado sobre papel y de gran formato (218 × 226 cm), representa figuras fragmentadas, escenas de violencia y tensiones humanas vinculadas al contexto de segregación racial. Según explica Tamar Garb, su escala monumental y su ambición artística cuestionaban las expectativas que limitaban la producción de los artistas negros en Sudáfrica. Expuesta inicialmente en la Gallery 101 de Johannesburgo, la obra establece un diálogo explícito con Guernica para denunciar otra realidad histórica marcada por la violencia institucional.
Localización actual: National Heritage and Cultural Studies Centre, University of Fort Hare, Sudáfrica.
Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/african-guernica-guernica-africano
Figura 4
1967 (lugar no especificado)
Título del documento: Stop the War in Vietnam Now!
Tipo: Cartel.
Síntesis breve:
Cartel realizado por Rudolf Baranik en el contexto de las protestas contra la guerra de Vietnam. El documento reutiliza visualmente referencias asociadas a Guernica para convertir la imagen en una herramienta de denuncia política. Su importancia reside en mostrar cómo una obra artística puede adquirir nuevos significados cuando es apropiada por movimientos sociales y utilizada para intervenir en conflictos distintos a aquellos para los que fue creada.
Autor: Rudolf Baranik.
Archivo de origen: Cortesía del Estate of Rudolf Baranik y RYAN LEE Gallery, Nueva York.
Figura 5
c. 1970 (lugar no especificado)
Título del documento: Petición de la Art Workers’ Coalition
Tipo: Correspondencia institucional.
Síntesis breve:
Documento elaborado por la Art Workers’ Coalition, colectivo artístico comprometido con la crítica institucional y la oposición a la guerra de Vietnam. La petición se dirige a instituciones culturales y reclama una postura más activa frente a la violencia política y militar. El documento evidencia cómo artistas y activistas utilizaron el simbolismo de Guernica como herramienta de denuncia y movilización social.
Archivo de origen: Museum of Modern Art Archives, Nueva York (ARCH. 305).
Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/peticion-de-la-art-workers-coalition
Nota final del anexo
Los cinco documentos seleccionados permiten reconstruir distintos momentos de la circulación histórica de Guernica y contrastarlos con la trayectoria de African Guernica. Considerados conjuntamente, muestran cómo artistas, museos, archivos, movimientos sociales e instituciones culturales participan en la construcción del reconocimiento artístico y en la definición de qué memorias alcanzan visibilidad dentro de la historia del arte.
Referencias
Baranik, R. (1967). Stop the War in Vietnam Now! [Cartel]. En Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/stop-war-vietnam-now-detened-la-guerra-en-vietnam-ahora
De Gracia, D. (2025). Glosario de términos de sociología del arte. Fundació Universitat Oberta de Catalunya. https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/
Feni, D. (1967). African Guernica (Guernica africano) [Carboncillo y lápiz sobre papel]. National Heritage and Cultural Studies Centre, University of Fort Hare. En Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/african-guernica-guernica-africano
Fricker, M. (2017). Introducción. En Injusticia epistémica. El poder y la ética del conocimiento (pp. 11-19). Herder.
Fischer, K. (1955, 1 de julio). Carta de Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs [Correspondencia institucional]. Les Arts Décoratifs Archives, París. En Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-klaus-fischer-al-musee-des-arts-decoratifs
Garb, T. (2026). La historia no se repite, pero rima. Dumile Feni: Guernica Africano. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Instalación de Guernica en el Haus der Kunst [Fotografía]. En Repensar Guernica. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/instalacion-de-guernica-en-el-haus-der-kunst
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Petición de la Art Workers’ Coalition [Correspondencia institucional]. En Repensar Guernica. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/peticion-de-la-art-workers-coalition
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Repensar Guernica. https://guernica.museoreinasofia.es/
Picasso, P. (1937). Guernica [Óleo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Zolberg, V. (2002). El objeto de arte como proceso social. En Sociología de las artes (pp. 101-115). Fundación Autor.
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